Heinrich von Kleist
Heinrich von Kleist

Écrivain allemand, Berndt Wilhelm Heinrich von Kleist est né le 18 octobre 1777 à Francfort-sur-l'Oder (Brandebourg).

Issu d'une famille de l'aristocratie militaire prussienne, héritier d'un nom qu'illustra son grand-oncle, le poète-guerrier Ewald-Christian von Kleist, il connaît, enfant, l'ambiance peu propice aux effusions d'un foyer aux ressources modestes mais étroitement fidèle à l'esprit de caste des Junkers, le despotisme éclairé d'une éducation qui s'inspire des principes de l'Aufklärung, la tutélaire et parfois autoritaire tendresse de sa demi-sœur Ulrike, de trois ans son aînée.

En compagnie de son cousin, Karl von Pannwitz (qui devançant Kleist, se tuera), il reçoit les leçons d'un précepteur, puis, en 1788, entre au Collège français de Berlin. Voué à la carrière des armes, il participe aux campagnes menées contre les armées de la Révolution et, au témoignage de La Motte-Fouqué, reçoit vaillamment à Jemmapes le baptême du feu. Enseigne en 1795, sous-lieutenant en 1797, il suit à contrecœur l'ordre des choses et connaît jusqu'au dégoût le ridicule caricatural et l'arbitraire de la discipline militaire. À vingt-deux ans, bravant l'indignation des siens, il quitte l'armée pour assouvir à l'université de sa ville natale une passion de savoir trop longtemps contrariée.

Seule lui semble alors digne d'être vécue une vie rigoureusement préméditée et tout ordonnée à la recherche de l'absolu. Le plan qu'il met au point comporte l'étude de la philosophie et des mathématiques. L'œuvre d'Emmanuel Kant, lue deux ans plus tard et interprétée hâtivement dans le sens de l'idéalisme le plus fermé, le convaincra de la vanité de tout savoir, car il ne saurait s'accommoder d'une science qui le rend à lui-même, l'oblige à se reconnaître captif de ses propres représentations et lui interdit définitivement l'accès à l'absolu — ni utiliser en virtuose le paradoxe de cette connaissance qui nie la connaissance. "La colonne elle-même chancelle, à laquelle je m'accrochais dans le tourbillon de la vie", confiera-t-il à sa sœur Ulrike en février 1801.

Son "plan de vie" ne s'accomplit pas plus heureusement dans le domaine sentimental. S'étant fiancé en janvier 1800 à une jeune fille de Francfort, Wilhelmine von Zenge, il fait dépendre le sort de leur amour de leur perfectionnement spirituel. Au vrai, Heinrich von Kleist est convaincu de son inaptitude au mariage et c'est probablement l'espoir d'une transformation qui le conduit à Würzburg en septembre de la même année. Vain espoir s'il tente de guérir de l'extérieur le mal qui constitue sa raison d'être. Le sentiment que l'amour se perd en s'accomplissant, le sentiment aigu de cette menace, commande un scénario immuable: l'étrange séducteur prolongerait indéfiniment l'idylle si ne sonnait l'heure inéluctable du succès — où il s'esquive. Aimé de Louise Wieland, la fille du poète, "J'ai trouvé ici, écrira-t-il, plus d'amour que je n'en méritais; tôt ou tard il faudra que je reparte. Tel est mon étrange destin." Le consentement candide de Wilhelmine, dépourvu de toute arrière-pensée, ne saurait le retenir définitivement. La rupture s'annonce dès octobre 1801.

La même année, Kleist a lu Jean-Jacques Rousseau et décidé de vivre à la campagne. Mais, brusquement, il se rend à Paris avec sa sœur Ulrike (juillet 1801). Inaccessible aux prestiges de la capitale intellectuelle (et bientôt politique) de l'Europe, Kleist y prend la mesure et le parti de sa solitude, et consent enfin à libérer ses démons. Un certain refus de soi fait ici la vertu du dramaturge: Kleist, loin d'exploiter sa singularité, en souffre. Ses obsessions fondamentales, condamnées en lui-même à la clandestinité, s'imposeront, une fois libérées dans l'espace scénique, avec une puissance de contagion d'autant plus irrésistible qu'elles n'auront fait au préalable l'objet d'aucun marché intellectuel. Le thème de la méfiance, "maladie noire de l'âme", est à l'œuvre déjà dans son premier drame, commencé à Paris, La Famille Ghonorez, plus tard La Famille Schroffenstein, où Kleist se souvient de William Shakespeare et illumine par éclairs l'étendue du désastre qu'entraîne cette superstition de la raison: l'autorité de la "preuve". Fausse porte, la preuve n'assure que le confort mental du sujet, l'exacte articulation des apparences, elle ne donne pas sur le vrai, mais déclenche au contraire un cycle infernal où la victime erre indéfiniment d'effets en causes.

En octobre 1801, Ulrike, hostile à ses projets littéraires, l'ayant quitté à Paris, Kleist part pour la Suisse, à la rencontre d'un ancien condisciple, Heinrich von Zschokke, féru de sciences psychiques et de littérature, ami du fils de Wieland et du petit-fils de Gessner. C'est chez lui, à Berne, que Kleist lit, devant les trois amis, le drame ébauché à Paris, La Famille Ghonorez, qui sur leur conseil devient La Famille Schroffenstein, et que les jeunes gens mettent au concours le sujet d'une gravure de Debucourt dont Zschokke possède la reproduction, La Cruche cassée. Mais l'œuvre qui requiert le meilleur de son génie est, à cette époque, la tragédie Robert Guiscard, duc des Normands. "Le début de mon poème, qui doit expliquer au monde ton amour pour moi, écrit-il à Ulrike, me vaut l'admiration de tous les gens à qui je le lis…" Principalement, celle de Wieland, à qui, en 1802. lors d'un voyage à Ôssmannstädt, il récite de mémoire un fragment de son drame. Infiniment plus clairvoyant — ou moins intéressé — que ne le sera Goethe, le vieux maître, enthousiasmé, évoque au sujet de Guiscard "les esprits d'Eschyle, de Sophocle et de Shakespeare". Cet éloge chaleureux, loin d'être un stimulant pour une nature aussi complexe que celle de Kleist, est peut-être au contraire à l'origine de l'échec final de Guiscard. Fasciné par l'ampleur de la tâche que lui impose l'admiration de ses premiers lecteurs, Kleist renonce et brûle son manuscrit lors d'un nouveau séjour à Paris (1803).

Dès lors, il erre comme une bête blessée à la recherche de la plus anonyme des morts: mort inévitable selon lui s'il s'engage dans l'armée mise sur pied par Napoléon Bonaparte contre l'Angleterre ("Notre tombe à tous est là qui me guette, c'est la mer…") ou, mieux encore, s'il assassine le Premier Consul. Arrêté comme espion à Boulogne-sur-Mer, puis libéré, il échoue finalement à Mayence, privé de ressources et de raison.

À un sommeil mental de cinq mois succède une période (1804-1807) relativement calme et féconde, si l'on excepte l'incident de son emprisonnement au fort de Joux, près de Besançon, puis à Châlons-sur-Marne, conséquence de son hostilité à l'occupant français en 1807. Kleist reprend peu à peu possession de lui-même et, grâce à l'amitié de son frère d'armes, Ernst von Pfuel, et à l'intérêt passionné que lui porte Marie von Kleist, sa cousine par alliance, s'insère à nouveau dans la société: il fréquente (sans s'y manifester) les milieux littéraires de Berlin, reçoit de la reine Louise de Mecklembourg une pension de cinq louis d'or par mois et accepte le modeste emploi de surnuméraire à l'administration des domaines de Königsberg jusqu'au moment où la régularité de sa production littéraire l'incite à vivre de sa plume.

Ulrike, qu'il a presque ruinée, lui refusant de nouveaux subsides, il décide de se faire journaliste et fonde avec Adam Müller, animateur d'un groupe littéraire à Dresde, la revue Phœbus, qui ne connaîtra que quelques numéros, constitués en grande partie par de larges extraits de ses propres œuvres (notamment, un fragment, transcrit de mémoire, de Robert Guiscard). C'est dans sa solitude de Königsberg (1805-1806) que Kleist réalise ou achève quelques-unes de ses œuvres les plus importantes: sa comédie La Cruche cassée; ses deux nouvelles, La Marquise d'O et Michel Kohlhaas; ses très libres adaptations de L'Amphitryon de Molière et de la fable Les Deux Pigeons; son essai: L'Élaboration de la pensée par le discours. C'est à Königsberg encore qu'il entreprend son œuvre la plus singulière, la tragédie Penthésilée. La fiction choisie est assez déroutante pour que Kleist ose y dissimuler un thème essentiel de son destin: peu d'êtres ont identifié avec une conviction aussi absolue le vertige de l'amour et celui de la mort. Au reste, Goethe ne s'y trompe pas qui, prié par Kleist de donner un avis, se détourne avec horreur de l'auteur de Penthésilée, fuyant peut-être en lui le fantôme inapaisé de son propre passé. "Encore ces maudits monstres…", s'écriera-t-il un peu plus tard, à la lecture de La Petite Catherine de Heilbronn (commencée en 1808, achevée en 1810).

Requis par les malheurs de sa patrie (à Tilsit, Napoléon a exigé le démembrement de la Prusse), Heinrich von Kleist rêve d'écrire le grand drame historique capable de réveiller les énergies nationales. Mais La Bataille d'Arminius, composée en 1807, et Le Prince de Hombourg, écrit à Berlin en 1810 à la gloire des Hohenzollern. échappent par leur richesse au farouche et aveugle engagement de leur auteur, et manquent leur objectif immédiat: la première de ces pièces ne peut être représentée au théâtre de Vienne, comme Kleist l'espérait; quant à la seconde, les membres de la famille royale, jugeant incompatibles la défaillance passagère du héros et la dignité soutenue qu'ils prêtent à leurs ancêtres, interdiront la représentation et même la publication de la pièce.

Kleist ne sera guère plus heureux dans son rôle de militant nationaliste. Ses écrits de circonstance publiés en 1809, La Germanie à ses enfants, Chant de guerre des Allemands, Le Catéchisme des Allemands, révèlent dans leur outrance une profonde incompréhension de la conjoncture historique. L'échec des Feuilles berlinoises du soir, quotidien créé par Kleist en 1810, le persuade de se battre avec d'autres armes que la plume et de reprendre du service. L'uniforme serait en effet le seul remède à la misère morale et matérielle qui de nouveau l'accable si, sur ces entrefaites, ne se présentait l'occasion qu'il a cherchée ou essayé de susciter toute sa vie.

Adolfine Vogel, mélancolique jeune femme rencontrée à Berlin en 1810 (elle est épouse et mère, et atteinte d'un cancer), s'éprend du poète laissé en souffrance par les événements. Kleist lui donne son prénom (elle sera désormais Henriette) et gagne avec elle une zone peu accessible, d'où l'écho de leur amour ne peut nous parvenir que déformé. Les lettres qu'ils échangent exaltent leur commun délire. Une exclamation fortuite ("C'est beau à mériter un coup de feu!") leur révèle le fond de leur pensée. Dès lors (1811), le suicide à deux est décidé et minutieusement préparé. Le 21 novembre 1811, ils se rendent au bord du lac de Wannsee, près de Potsdam. À l'âge de 34 ans, Heinrich von Kleist tue Henriette d'un coup de pistolet et se tue ensuite.

Folle de douleur, Ulrike rendra la froideur de Goethe et sa propre incompréhension responsables de la mort de son frère. À la fin de sa vie, elle perdra la raison.

Nul exemple, mieux que la vie de Kleist, ne saurait illustrer le petit essai qu'il écrivit peu ayant sa mort, Sur le théâtre de marionnettes: avec une rare intelligence, il y dénonce la stérilité de l'effort volontaire, l'action néfaste de la conscience claire, séparée, et se persuade que la grâce est le fruit d'une totale passivité, sans toutefois pouvoir discerner aux doigts de quel montreur s'abandonnera la marionnette humaine.

En Kleist, l'ancien officier ne se résorbe pas mais se fige — aux arrêts de rigueur ou "cassé" pour n'avoir su entendre, dans le vacarme de son siècle, les ordres d'un supérieur irrécusable. S'il est vrai, comme le suggère Penthésilée, que l'homme se meut dans un espace enchanté où les actes rendent dérisoires les intentions, où l'amour authentiquement vécu aboutit à la destruction de son objet, les baisers se changeant en morsures, les caresses en étreintes mortelles, il faut alors se rendre à l'évidence d'un monde faussé dont la "fragile organisation" atteste qu'il a perdu son unité et où tout espoir est vain d'y recouvrer, au terme d'un chemin direct, l'innocence première, car c'est chargé du fardeau de sa conscience que l'homme devra se présenter, pour le franchir, au seuil du Paradis retrouvé. "Par conséquent, il nous faudrait goûter une nouvelle fois à l'Arbre de la Connaissance, afin de retomber en l'état d'innocence? — Absolument, c'est là l'ultime chapitre de l'histoire du monde."

À cette lumière, les lézardes deviennent visibles, qui menacent l'imposant édifice de l'idéalisme allemand. L'œuvre de Kleist en est la contestation — spontanée, non délibérée — dans la mesure où cet idéalisme n'admet si volontiers les limites (Emmanuel Kant) ou la valeur dialectique de la connaissance (Friedrich Hegel) que pour mieux se satisfaire des résultats qu'elle obtient dans le domaine des apparences. De même (dans Le Prince de Hombourg), la morale de l'impératif catégorique — morale rigide mais dont la rigidité permet précisément qu'on s'y appuie en toute quiétude — reçoit un sens et un sang nouveaux de cela même qui la met en question, la démarche hasardeuse, le funambulisme éthique du héros qui, pour restituer à la loi son contenu, accepte le risque de la chute. Ainsi, Kleist, qui désespéra du monde, jamais ne désespère de l'absolu. En dépit de toutes les sagesses prestigieuses de son siècle, sa recherche ne consent jamais à rien perdre de sa naïveté.

Nul n'est moins rêveur que lui, si rêver est combler de façon imaginaire les lacunes du réel, s'exiler dans un arrière-monde idéal mais illusoire. Nul ne se résigne moins au divorce de la veille et du sommeil, du jour et de la nuit. Si les travaux de Franz Schubert sur les phénomènes inconscients requièrent sa plus fervente attention, ce n'est pas qu'il veuille, mieux outillé, explorer plus profondément ses ténèbres intimes ou utiliser en esthète le matériel singulier que chacun porte en soi. Bien au contraire, dans son œuvre comme dans sa vie — qui résume tous les malheurs de la subjectivité —, Kleist vise à l'abolition du moi (de ce souci, l'obsession fondamentale de son existence est singulièrement révélatrice: celle de la mort volontaire et partagée), tente de rétablir une libre circulation entre les existences séparées, "verrouillées de l'intérieur", prisonnières de systèmes de représentation où la logique est le meilleur mercenaire des passions. À des paroles prononcées en rêve, la petite Catherine doit de se faire entendre de celui qu'elle aime, de trouver leur lieu commun et d'en fouler avec lui le sol ferme, objectif, enfin. Comme le rêveur de Samuel Taylor Coleridge trouve à son réveil la fleur qu'on lui offrit en songe, le prince de Hombourg sort de son rêve, tenant à la main un gant de femme — fragment éblouissant de la réalité nocturne autour duquel l'unique réalité se cristallisera et se réconciliera, instituant l'univers solide et transparent où véritablement l'action soit la sœur du rêve.

Car le théâtre est pour Kleist le lieu objectif — oraculaire —, où il est donné à l'être de s'atteindre et de se reconstituer sans le secours compromettant d'aucune méditation rationnelle. Taciturne, irréductible, son œuvre, sous le regard, se consume en pure action. Des paroles trébuchantes, des lapsus, des calembours, des mots en l'air (que justifie toujours la "situation") y cernent et protègent le silence où doit se consommer la faillite des concepts et, libéré de tout écran verbal, parler l'essentiel.

Il arrive aussi que, débusqué, l'animal humain n'ait plus à opposer à son malheur qu'un cri: naît alors entre le malheur et son expression une manière de compétition où c'est finalement aux mots que revient le dernier mot. Cette jubilation du désespoir — le bonheur verbal de l'ironie par laquelle la victime, forte d'avoir atteint la limite de son destin, le provoque et en attise la cruauté — fait de Kleist l'un des rares dramaturges que l'on puisse comparer précisément à Shakespeare. De cette œuvre fascinée par le "côté incurable de la Nature" (Friedrich Nietzsche) s'étonnera-t-on que puisse naître le sentiment d'une incoercible allégresse — celle-là même, faite d'attente passionnée, dont la créature, malgré sa déchéance et sa détresse, honore le fait de vivre —, celle-là même qui, dans son ingénuité obstinée, inspire peut-être aux dieux quelque remords?